Лови
Своеобразно и прихотливо развиваясь во времени — имеется в виду время художественное, роман И. А. Гончарова «Обломов» вобрал в себя и тему времени как величины, медленно, но неуклонно преобразующей, видоизменяющей лик жизни и облик планеты; как стихии, осыпающей горы и приращивающей почву, рушащей «в прах жилища и поколения», чудом щадящей для коллекции Штольца античную архаику в виде «статуй с отломанными руками и ногами», кладущей на лица людей то «багровую печать», то «облако печали». И, что горше всего, как подмечает Гончаров, время причастно к тому, что «предания о старинном быте и важности фамилии все глохнут или живут только в памяти немногих», а фамильные портреты недавно еще здравствующих людей «валяются где-нибудь на чердаке»1. Сегодня нами, еще плохо представляющими, как противостоять беспамятству, обломовское сновидение должно бы пониматься в актуализированном нравственно-этическом аспекте, показывающем, что перед современным читателем как бы внове прорезаются незнакомые нам ранее черты основного героя романа: Илья помнящий, Обломов ничего не забывший, Илья Ильич все запомнивший. Продолжается выявление всего богатства смыслов, про запас заложенных в роман гениальным писателем-провидцем.
Всегда идут рядом беспощадная «злоба дня» и поэзия жизни. Обломов отлично понимает нагую правду послания из своего родового имения, подписанного со слов старосты Демкой Кривым, но предпочитает не «огромные бледные буквы» реального происходящего, а лишь одну из них, поставленную между двумя взаимозависимыми словами: «поэт в жизни». Спящий Илья Ильич развертывает перед читателем свиток личной, личностно-интимной памяти, демонстрируя под аккомпанемент неодносложных
67
авторских комментариев зоркую избирательность в оценке уникальности своей малой родины, своего родового гнезда. Ведь даже пейзаж, представленный в «Сне...», исполнен в образцовом, чисто идеализированном виде и настолько этнографически национален, что поневоле вспоминаешь заповедь Д. С. Лихачева: «Пейзажи России должны быть учтены» и его терминологическую этикетку: «Охраняемый пейзаж»2.
Действие романа «Обломов», происходящее, исключая «Сон...», преимущественно за скорлупой домашних стен и постоянно поверяемое ритмикой маятника и часовых стрелок, разворачивается одновременно как бы внутри вселенских размеров часового механизма, метафорическими деталями которого являются солнце, кометы, атмосферные явления, тени от людей и деревьев, да и сами персонажи романа (как, например, Пшеницына, уподобленная маятнику, или сам Илья Ильич, вслушивающийся в наполненность своего пульса). Но, как известно, мечта Обломова, его упрямая, несбыточная идея состоит в том, чтобы остановить мгновение, вырвать его, достигшее уровня счастья, из всеобщего временного контекста («И — любовь тоже... любовь?.. А я думал, что она, как знойный полдень, повиснет над любящимися и ничто не двинется и не дохнет в ее атмосфере...»)3 и мало того — вернуть безоблачность прошлого, о чем свидетельствует его план будущей буколической жизни в деревне. Не в этом ли и заключается главное «подвижничество» внешне мягкотелого, изнеженного Ильи Ильича, обороняющегося от обступивших его со всех сторон уколов и «шумов жизни» своим опоэтизированным детством, своим светоносно-легким, но и, как уточняет Гончаров, «тяжелым сном», который мы рискнули бы сравнить со щитом новоявленного богатыря Ильи-Обломовца.
«Время, — пишет известный английский физик С. Хокинг, — стало более индивидуальным понятием, связанным с наблюдателем, который его измеряет». Но если бы термодинамическая и психологическая стрелы времени изменили свое направление на противоположное, «люди умирали бы до своего рождения» и гипотетически можно было бы увидеть, «как осколки разбитых стаканов собираются на полу в целые стаканы, которые возвращаются обратно на стол»4.
Собственно говоря, о повороте стрелы времени и грезят обломовцы, на геральдике которых должен был бы начертан девиз, однажды сформулированный отцом Обломова: «Каждый день как вчера, вчера как завтра!..»
И тем не менее в Обломовке есть человек, в моменты душевного подъема имеющий власть над временем и пространством, над далеким прошлым, которое он способен привнести в день нынешний. Это — няня маленького
68
Илюши, чем-то, вероятно, похожая на няню Гончарова, одарившего ее, по воспоминанию Г. Н. Потанина, трогательной благодарностью: «Голубка моя возлюбленная! Помнишь, какие волшебные сказки ворковала ты мне?.. Хочешь, я золотом засыплю тебя за них?»5
В данном случае для нас очень важно, что обломовская няня выступает не только как сказочница, но и повествует своему воспитаннику о «подвигах наших Ахиллов и Улиссов, об удали Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича...», то есть развертывает перед ребенком богатырскую героику былинного эпоса, особую красоту и величавость эпического мира, ритмику медлительного речитатива, дошедшего до слушателя сквозь века и поколения. А вдуматься глубже, няня в «Сне...» — самая главная идеологическая фигура, резко возвышающаяся над привычным круговоротом обломовского быта. Недаром в ее яркую художественную характеристику Гончаров вкрапил образы из гомеровских произведений, поставив рядом с безымянной крестьянской старухой имя «греческого царя поэтов» (Ф. Петрарка).
«Что или кто был реальнее Гомера, — делится своими впечатлениями Гончаров с неравнодушным к литературному труду государственным деятелем П. А. Валуевым. — Какая правда в живописи деталей: в пирах, в битвах, в описаниях ран, до мелочных описаний домашней жизни...»6.
Свое преклонение перед виртуальностью гомеровского стиля, свою прикрепленность к античной поэтике Гончаров высказывает в романе не единожды, одобряя, например, появление «пера другого Гомера», способного «исчислить с полнотой и подробностью» содержимое «этого маленького ковчега домашней жизни». Впрочем, с исчислением материальных да и духовных богатств, сконцентрированных в «золотой рамке жизни», а тем более в ее «золотой раме», то есть в знаменитом «Сне...», Гончаров справился блестяще.
И, может быть, именно потому, что между палладиумом великой хозяйки и солнечной кладовой «Сна...» пролегли не столько страницы, сколько меридианы и параллели, преодоленные симбирским воспитанником отставного моряка на возникшем из баснословных далей гомеровского Океана фрегате «Паллада», выделенный из всего текста заголовком, подобно тому, как ахиллесов щит обведен ободом, этот фрагмент, «...разительный как отдельное художественное создание, еще более поражает своим значением во всем романе»7, во всей русской литературе.
Тайна вневременного обаяния «Сна...», тревожащая Анненского и Дружинина, Толстого и Майкова, Пиксанова и Бейсова, плеяду нынешних гончарововедов и обыкновенных читателей, неисчерпаема и до конца
69
необъяснима. Так что, приближаясь к тем интонационным участкам прозаической увертюры Гончарова, к тем лексическим сочленениям и гибким синтаксическим переходам, где начинает веять «слогом древности» карамзинской сказки «Илья Муромец» и где незаметно проступают фольклорные контуры «магического мира бабушкиных рассказов» (Маркес), каждый из нас оставляет за собой право на радостное волнение первооткрывателя.
Гончаров, с упорным постоянством отсылая читателя к мифическим образам гомеровского эпоса, ненавязчиво, будто и не желая того, выводит, хотя и личную, но, по сути, объективную оценку пластического мировосприятия у Гомера, совпадающую, кстати, с оценкой таких выдающихся знатоков античности, как С. Бассет, Ф. Зелинский, А. Лосев.
Итак, Гомер и Гончаров. Сочащаяся кровью «Илиада» и старосветское благодушие патриархальной Обломовки. Сопряженность двух поэтических мирозданий. Сведение их во времени и пространстве; «Сон Обломова» как «золотая рама жизни» и щит Ахилла как «эпическая гипорхема (то есть хоровая песнь с пантомимой), вклинивающаяся в действие...» (А. Лосев)8.
Между прочим, животрепещущая верность подробностей вкупе с рельефностью картин образуют, так сказать, проекцию стилистического автопортрета Гончарова, являясь, по авторитетному заключению все того же Лосева, главными чертами и гомеровского слога — с любовным вниканием во все мельчайшие подробности, с намечающейся трехмерностью изображения, с неповторимой ритмикой первозданного гекзаметра, — со всем тем, что наиболее полно отразилось в каноническом для специалистов описании ахиллесова щита, выкованного покровителем кузнечного ремесла Гефестом:
Создал в средине щита он и землю, и небо, и море,
Неутомимое солнце и полный серебряный месяц,
Изобразил и созвездья, какими венчается небо...9
Утилитарная предназначенность вещи, вещность сама по себе скучна для божественного мастера. Поэтому «знаменитый хромец обеногий» ювелирно выстраивает на многослойном щите целый космос происходящего, включая и ход небесных светил, и стихийную ярость природы, и «два города смертных людей», и соответственно мир в контрасте с войной, и прекрасную Палладу-Афину, и проникнутый оптимизмом радостный труд то виноградаря, то вязальщика снопов, то землепашца.
А не напоминает ли всеобъемлющая конструкция подобного универсума, обтекаемого «рекой Океана», структурно-органическое устройство «Сна...», где солнце встречается с месяцем, где дружески мигают с небес
70
звезды, где с пастбищ тоже возвращаются коровы, правда, не «пряморогие» и уж, конечно, выкованные не из чистого золота, но наверняка золотящиеся в лучах закатного света, обливающего, как пишет Гончаров, «золотом верхушки сосен». Где звонко и далеко раздается в полдень человеческий голос, будто у «вестников звонкоголосых», и «гомозится на черной ниве палимый зноем пахарь, налегая на соху...» (У Гомера: «Поле, хотя золотое, чернелося сзади пахавших...»).
Где на секунду лишь вспыхивает багровое зарево романтического эпоса — неожиданно интенсивная, световая цитата из фолиантов «шотландского чародея». К слову, А. С. Пушкин, столь торжественно окрестивший Вальтера Скотта, был так тронут переводом «Илиады», выполненным Гнедичем, его «купой селян», «звонкорокочущей мерой», «неистомным солнцем», что запечатлел свое восхищение в гекзаметре: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи! Старца великого тень чую смущенной душой».
Тень великого старца, «воспитателя Греции», как назвал его Платон, не выглядит изолированно в хронотопической системе «Обломова». Коловращение внутри текстовых водоворотов то и дело выносит на поверхность бездонного романа классические образы античной эпохи, будь то скульптор Пигмалион, огненосный Прометей, нежная Хлоя или географические ориентиры мифологии (Геркулесовы столпы, Колхида).
Может показаться, сверкающий щит «Илиады» связан с гончаровским шедевром лишь условно, лишь неошутимыми природными узами, соединяющими, по выражению Паскаля, «самые далекие и непохожие явления». В этом смысле не будет, например, большим преувеличением сказать, что «Красное и черное» Стендаля начинается не в реставрационной Франции, а в стародавней революционной Фландрии, когда легендарный Тиль прижимает к своей груди пепел Клааса, покоящийся в двухцветном мешочке, сшитом материнскими руками из двух шелковых лоскутов — красного и черного.
Однако соразмерность между щитом Ахилла и «Сном Обломова» носит совершенно иной, метауровневый характер. Разделенные вековыми и языковыми барьерами, два самодостаточных феномена сближаются степенью и законами внутренней организации, узором композиционного орнамента, идейно-тематической многослойностью, общностью пульсирующего светоизлучения.
По воле Гомера, лемносский кузнец изукрашает «ярко блестящий доспех» с помощью золота, серебра, меди и олова, отчего не может не выявиться материальная значимость, фактурность, выпуклость барельефных изображений, а сам процесс ковки ощущается почти физически (в «Сне Обломова»: «...и олово лить, и воск топить»). Неслучайно автор книги об органической поэтике С. Вайман, ссылаясь на эстетические взгляды
71
Аристотеля, называет «Илиаду» способом создания «Илиады», поскольку живая цельность есть «выкованный художником инструмент»10.
В известной мере страницы «Сна...» тоже отлиты, выкованы, вытиснены из самого драгоценного языкового материала. В «Сне...» источает мерцающее сияние сказочная Жар-птица («золотое руно»), световые потоки, словно прожектора, двигаясь и пересекаясь, идут от Солнца, генерируя мотив света через «светоносную лексику».
Когда читаешь Пушкина, рассказывал художник Брюллов, «видишь, как он жжет молнием выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота»11. Когда читаешь «Сон Обломова», сопоставляя его со щитом гомеровской выковки, видишь своего рода золотисто-матовую патину, не столько декорирующую рельефную поверхность текста, сколько оберегающую ее от коррозии и потускнения. Да и могут ли потускнеть «снопы серебряных лучей», если всего несколько аллитеративно породнившихся слов создают иллюзию действительного лунного свечения, схожую с эффектом живописи Куинджи?
Может ли поблекнуть утвержденная парадоксальной силы гончаровского отрицания панорама бушующей стихии? Способен ли забыться шар огненный или тигр ревущий с львом рыкающим? Их нет в Обломовке, но они есть.
Спереди два вдруг ужаснейших льва напали на стадо
И повалили быка; ревел и мычал он ужасно... 12
Обманчива мертвая тишина благословенной девятой главы. Рев и раскаты валов перекликаются здесь с ревом зверя и воплями природы, а откуда-то из травы раздается поистине богатырский храп. Сказано ведь: «Богатырь храпит, что порог шумит»13.
Рассуждая о фольклорных основах хронотопа, М. М. Бахтин пишет о фольклорном времени: «Индивидуальные ряды жизни здесь даны как барельефы на объемлющей могучей основе жизни общей». Роман же Гончарова «Обломов» он квалифицирует как исключительно идиллический14.
Мы бы отметили лишь очевидность проникновения в этот идиллический хронотоп эпического, фольклорного времени, создающего почву для смешения времен, что сказывается на художественных особенностях произведения, в данном случае — романа «Обломов», и, прежде всего,
72
вставной его части. Действительно, ряд сцен, эпизодов, зрительных картин напоминает, несет в себе барельефное начало, запоминается как нечто изваянное из драгоценнейшего материала. Ограничимся лишь несколькими примерами.
Читатель «Сна...» должен, кажется, навсегда запомнить утреннюю тень от Антипа, едущего за водой; эта тень сотворила другого Антипа, «вдесятеро больше настоящего...» Или моментальный портрет пьющего спросонья обломовца, который «схватит кружку с квасом и, подув на плавающих там мух», пытается утолить жажду.
Мать, которая перед образом молится о будущем своего ребенка. Крестьянин, который смотрит на весеннее солнце. Богатырского сложения Онисим Суслов, пытающийся проникнуть в свою избушку, и т. д.
Все дело в том, что в читательской памяти Антип так и останется человеком, навечно преобразованным в эпического богатыря, в некую барельефную фигуру. Утоляющий жажду никогда ее не утолит, мухи окаменеют в янтаре эпического времени. Мать так и будет, оставаясь молодой, молиться о сыне. Онисим никогда не попадет в свое жилище. Действие на мгновение замедляется, приостанавливается, останавливается. Возникает «эффект барельефности», создавая особые условия для эстетического восприятия «Сна...», подарившего его персонажам бессмертие.
На щите Ахилла происходит нечто противоположное. Барельефные изображения, сотворяемые Гефестом, лишь на долю мгновения неподвижные, оживают и начинают на наших глазах двигаться, приобретают динамику, выявляют свою внутреннюю энергетику. Таким образом, щит Ахилла — некий вечный двигатель в искусстве.
Два бессмертных произведения. «Сон Обломова» как неразгаданное послание И. А. Гончарова в будущее, к нам, перешагнувшим в новое тысячелетие и обязанным почувствовать весомость двух слез Ильи Обломова о давно умершей матери. И созданный непревзойденным Гомером «Щит Ахилла», на лазерной поверхности которого на века задержалось давно умершее время, как и в гончаровском «Сне...», согретое слезами богини Фетиды, матери могучего Ахилла:
Есть ли, Гефест, хоть одна из богинь, на Олимпе живущих,
Столько в сердце своем перенесшая горестей тяжких...15
Добавлено (22-09-2008, 20:34)
---------------------------------------------
Sheogorath, вот списывай!
<b>Alice</b>, из за тебя пропадает смысл в паролях, а так же постоянно будет требоваться пинать админа...(Enforcer)
J4S)Spirit- here
Хэнкок, о-О молодец, не поленился 
